Mort à Venise

Théâtre La Licorne 9 janvier 02
19 heures 45

1971, 102' (Prix du XXVE anniversaire du Festival de Cannes en 1971) d'après le roman de Thomas Mann. Scén.: Luchino Visconti et Nicola Badalucco. Im.: Pasquale De Santis. Mus : extraits des symphonies n' 3 et n' 5 de Gustav Mahler,

Avec : Dirk Bogarde (Aschenbach). Silvana Mangano (la mère de Tadzio). Bjorn Andresen (Tadzio), Romolo Valli ( le directeur de l'hôtel).

Gustav Aschenbach est un musicien vieillissant, auquel Dirk Bogarde donne admirablement (même si cela ne va pas toujours sans quelque excès) son côté bourgeois timide, compassé, renfrogné, parfois méprisant, colérique - ce que Lukacs nomme « le maintien » - et aussi balourd, niais même, quand le démon de la passion, brutalement, le surprend à Venise. C'est un créateur idéaliste, mysticisant, comme la fin du XIXE siècle (le symbolisme, le décadentisme européen) en a produit beaucoup. Epris d'absolu, d'idées pures, transcendantes, de valeurs à majuscules, l'art n'a rien à voir, selon lui, avec les sens, la vulgarité du corps, le quotidien de l'existence, mais tout avec les sublimités, les exquisités de l'âme. Cette morale esthétique fournit le thème des disputes acharnées qu'il a avec un ami également musicien, (disputes dont la véhémence et la brutalité ne s'expliquent que pour être revécues, resouvenues, fantasmatiquement, par Aschenbach). Son adversaire lui opposait comme seules sources fécondes, authentiques, de la création, la passion charnelle, l'émotion concrète fût-elle triviale, le vécu comme on dirait aujourd'hui. Dès avant son arrivée à Venise, la maladie, l'épuisement, imposent à Aschenbach le premier dérapage, la première «chute» de l'esprit dans le corps. Contraintes biologiques propices à l'émergence du refoulé : l'homosexualité latente du musicien. Aussi bien le vieux-beau repoussant qui s'accroche à lui sur le bateau puis au débarcadère, annonce-t-il le «baryton bouffe» de la troupe ambulante de chanteurs, préfigurant l'Aschenbach pantin défait de la fin. (On peut penser aux clowns-obstacles de Sternberg, dans l'Ange bleu, la Femme et le pantin). Après la rencontre de Tadzio (qui s'évertue à le provoquer«innocemment»), le sexe s'impose à lui dans sa crudité, bouleversant tout l'équilibre de sa personnalité. Proche en cela du digne professeur de l'Ange bleu, Aschenbach voit s'effondrer l'ensemble de valeurs éthico-sociales dont il s'était fait une armure et une esthétique. (Tadzio est remarquable qui se conduit d'une facon qu'on voit plus fréquemment aux filles : essayant ses jeunes pouvoirs, goûtant/explorant sa propre séduction, et se cherchant lui-même - la coquetterie n'exclut pas la sincérité - dans la nouveauté de ces étranges, ces intrigants rapports.) Cet effondrement, Aschenbach ne veut d'abord l'envisager que comme un fait, une crise artistique. Bien qu'il ne compose pas, ou guère, il se trouve replongé dans le débat «théorique» de sa vie créatrice en Allemagne : son ami Alfred aurait-il dit vrai, aurait-il vu juste ? Serait-il illusoire que de prétendre placer l'art loin au-dessus de la vie ? Tout ce qu'Aschenbach a sublimé dans sa musique resurgit aujourd'hui, intraitable, mais le refoulé peut-il s'affranchir totalement de la sublimation ? Se débarrasse-t-on de sa culture comme d'un manteau ?

Demeurent les tabous, le sentiment de la faute, la honte coupable. Rêvant à Tadzio, Aschenbach se revoit au bordel (la liaison audiovisuelle s'établit à partir d'un piano) dont l'impureté déjà l'avait repoussé, forcé à prendre la fuite. Le même surmoi pèse toujours. Aschenbach rêve aussi à son épouse, revoit ses jeux avec sa fillette disparue. Tadzio pourrait être son fils, et sa passion pure paternité ? Il veut le croire ; il le pense quand, à la banque, le directeur lui soufflant la vérité sur la peste à Venise l'engage fermement à quitter la ville au plus vite. (L'un et l'autre alors l'ignorent, mais c'est de son salut moral qu'il est question.) Dans un flash-foward brutal, Aschenbach se découvre abordant la mère de Tadzio, la suppliant, au bord des larmes, de ramener au plus vite son fils en Pologne, de le sauver. Et puis, prêt à sauter le pas, il s'imagine ayant composé une musique conforme à ses nouvelles dispositions : charnelle, sensuelle, enivrante, orgiaque. Et le concert fait scandale : cette musique est condamnée tout aussi férocement que son désir, son amour pour un jeune garçon beau comme un dieu. Pis ! l'ami qui naguère l'engageait sur cette voie, sur cette pente, voilà qu'il est le premier à l'accabler, à le traiter de pornographe, à le dire perdu pour l'art. (Tant il est vrai que pour Aschenbach, à Venise, c'est son présent, le conflit, le combat intérieur qui seuls comptent; qu'importent les retournements «théoriques» de l'adversaire.) Au fond de ces déchirements, «l'épidémie» y étant aussi pour quelque chose, Aschenbach perd pied, son coeur le lâche ; il sombre mais devant une ultime vision de beauté.

L'image que le film donne de Venise est pour le moins étrange. La ville est lugubre, sale ; des ordures s'entassent dans tous les coins ; les désinfectants qu'on y répand la salissent encore ; on y brûle des immondices (pour les détruire ? ou pour, selon les anciennes pratiques, chasser les miasmes loins de la cité ?) Pourtant aucune protection particulière n'est entreprise à l'Hôtel des Bains, ni à la gare, ni à la banque. Un ou deux passants exceptés, personne ne se ressent du mal qui devrait emplir, comme il est dit, morgues et hôpitaux. Tout le monde conserve une étonnante vitalité, à commencer par la plus voyante, la plus agressive, celle des musiciens ambulants dont la hideur est, aux yeux d'Aschenbach, métaphore et métonymie de la pourriture, de la décomposition générale. Au reste, la famille de Tadzio quitte l'hôtel normalement ; son séjour arrive à son terme, et la saison aussi. Il n'y a plus guère sur la plage que la tribu russe qui (apparemment) ne part pas encore ; qui, tchékhoviennement, pleure et chante une autre mort que celle dont menace Venise : la révolution de 17, la fin d'une caste, la fin d'un style de vie, la mort d'un monde.

Pourquoi donc cette Venise sinistre ? Nul doute qu'elle ne renvoie en miroir à Aschenbach, son image défaite, ravagée, torturée (et le miroir du perruquier le confirme). Réalité culturelle, Venise, «la grande courtisane», avec ses canaux pourrissants, son passé byzantin, figure, est déjà l'orient, sale, dépenaillé, malodorant, rusé et gluant. Aschenbach y reconnaît son propre mal, ses nausées, sa révolte impuissante, l'attirance de la mort. Un cinéaste moins réaliste que Visconti l'eût peinte comme aurait fait un Jérôme Bosch. Sur les venelles, les dédales, les boyaux de Venise, Aschenbach projette son propre chaos. Réalisme : Mort à Venise est le vrai film proustien de Visconti, plus authentique certainement que n'eût pu être sa transposition d'à la recherche du temps perdu. Le geste d'un maître d'hôtel, la vulgarité d'un bateleur, l'austère politesse d'un directeur de banque, le garde-à-vous d'un groom, la distance d'un gondolier, l'altière indifférence d'une aristocrate traversant une salle à manger surpeuplée, la qualité de l'air, d'une lumière, d'un instant, tout cela référé à un regard de grand bourgeois, de la grande époque de la décadence bourgeoise, tout cela référant à la mémoire aiguë de Visconti. Y a-t-il plus réaliste que la résurrection proustienne du monde de la Recherche ?

A quoi songe, qu'éprouve Aschenbach quand il voit, et encore tout à la fin, avant de quitter la vie, Tadzio bousculé, étreint, caressé, battu par un garçon un peu plus âgé, moins séraphiquement, moins botticelliennement beau, encore que d'un type de beauté qu'ordinairement nombre d'homosexuels n'ont garde de dédaigner ? Souffre-t-il de simple jalousie, de voir la délicatesse et la perfection dominées, aliénées par un jeune rustre, inconscient de la splendeur qu'il malmène ? Ou prend-il conscience, amèrement, que cette beauté lui est interdite, d'un autre âge, que ses désirs se briseront devant sa propre faiblesse, son impuissance - et d'abord physique - qu'il ne peut y avoir pour lui et au mieux d'autre lot que la contemplation ? Ainsi, au terme du voyage, se trouve-t-il paradoxalement rendu à ses anciennes, ses premières raisons : sa musique, son esthétique, toutes fondées qu'elles fussent sur la sublimation, sur l'idéalité platonicienne, sur une conception métaphysique de l'art, n'étaient pas si vaines ! Le désir n'atteint jamais son but; la beauté, les voluptés, les ivresses qu'on en attend, qu'elle promet, resteront toujours terre promise, fascinantes et trouvant force et justification dans cet éloignement fascinant, «divin». Rimbaud : «Un jour j'ai assis la Beauté sur mes genoux et je l'ai trouvée amère», « Cela s'est passé. Je sais aujourd'hui saluer la beauté». Avant de fermer définitivement les yeux, Aschenbach les emplit de beauté, un Tadzio qui s'évapore dans l'irradiation de la mer: «Elle est retrouvée ! - Quoi ? - L'Eternité. C'est la mer mêlée au soleil ». Opéra fabuleux que l'ouverture, l'arrivée de l'Esmeralda en rade de Venise, annoncait déjà. C'est là que Mort à Venise rejoint l'autobiographie de Visconti, devient son véritable testament. Visconti lui aussi a refoulé son homosexualité, lui aussi l'a sublimée en oeuvres d'art et même s'il souffrit de ces renoncements, le voilà confirmé dans le bien-fondé de ses choix, de sa vie : la beauté n'est «accessible» que dans la contemplation. Il a donc bien vécu. Il peut mourir serein. Ouvrons une parenthèse à l'usage des malentendants. Visconti n'a jamais poursuivi un art ni une philosophie idéalistes. Bien au contraire ; marxiste, il est le père fondateur du néoréalisme.  N'empêche qu'au bout du compte, il se retrouve devant une conclusion voisine de celle d'Aschenbach : la beauté est inassouvissable, im-possédable. Derrière elle, Aschenbach entrevoit Dieu ou les dieux ; Visconti ne peut que reconnaître la déchirante limitation de l'homme, chez qui le plus grand bien est destiné à demeurer idée (non platonicienne), douloureux mirage, utopie.

Aux dernières images du film, l'appareil photographique sur son trépied (il figure dans la nouvelle de Thomas Mann), est bien évidemment signature viscontienne. Le cinéaste regarde, a regardé, comme le musicien, et il est justifié. Tadzio, le bras droit tendu, montre le large, un rideau de vapeurs phosphorescentes. Par où il devient figure païenne, mythologique, «culturelle», passeur, intercesseur, et par où il installe sa beauté (imméritée, injuste, fatale, donnée), à la frontière du réel et de son au-delà, de ce qui se contemple et de ce qu'entrevoit l'au-delà de la contemplation. A quoi bon, alors, le réalisme, qui regarde, touche et mime le monde réel ? A cela justement qu'il approche aussi de ce qui, dans le réel, ne se peut toucher.

Barthélemy Amengual - Positif 295

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